دانلود پژوهش: پایان نامه سينماي ممنوعه در ايران پس از انقلاب(تحلیل محتوای فيلمهاي دوگانه و ممنوعه)

 

با عنوان :

سينماي ممنوعه در ايران پس از انقلاب(تحلیل محتوای فيلمهاي دوگانه و ممنوعه)

دانشکده علوم اجتماعي

گروه جامعه­ شناسي

 

سينماي ممنوعه در ايران پس از انقلاب(تحلیل محتوای فيلمهاي دوگانه و ممنوعه)

استاد راهنما:

دکتر محمدرضا جوادي يگانه

 

استاد مشاور:

دکتر سارا شريعتي

 

برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده درج نمی گردد

تکه هایی از متن به عنوان نمونه : (ممکن می باشد هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود اما در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل می باشد)

چکيده

خطوط قرمز، از ملزومات حکومت می باشد. بنابراين در طول تاريخ نمي­توان حکومتي سراغ نمود که عاري از خطوط قرمز باشد. حتي در مکاتب انديشه­اي که مدعاي آزادي مطلق دارند نيز با ژرفنگري مي­توان خطوط قرمزي را عيان نمود. اين خطوط، ناانديشيدنيهاي هر حکومت، جامعه و حتي تفکر را مشخص مي­کنند. از آنجا که حکومتها ابزار اعمال زور دارند، راهکارهايي براي جلوگيري از بيان ناانديشيدنيها و در صورت بيان، مجازاتهايي براي جلوگيري از تکرار پيشبيني مي­کنند. در ميان حکومتها نيز مراتبي از سختگيري در تعيين حدود ناانديشيدنيها به چشم مي­خورد. از بين انواع مختلف حکومتهاي موجود، دايره انديشيدنيها در حکومتهاي ايدئولوژيک تنگتر می باشد.

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را در شماره بندی انتهای صفحه بخوانید              

بررسي ناانديشيدنيهاي جامعه ايران در عرصه سينما که در سينماي ممنوعه تجلي مي­يابد، مهمترين هدف اين رساله می باشد. سينماي ممنوعه قسمتي از سينما می باشد که فيلمهاي آن از ناانديشيدنيهاي يک جامعه محسوب مي­گردد. فيلمهاي ممنوعه فيلمهايي هستند که به لحاظ محتوايي مسايلي را مطرح مي­کنند که حکومت از طرح آنها در فضاي عمومي جامعه ممانعت بعمل مي­آورد. بنابراين بايستي بين سينماي ممنوعه و سانسور تمايز قائل گردید. فيلمهاي ممنوعه فيلمهايي هستند که با اعمال نهايت سانسور هم امکان نمايش پيدا نخواهند نمود. بررسي ناانديشيدنيهاي جامعه ايران در عرصه سينما که در سينماي ممنوعه تجلي مي­يابد، مهمترين هدف اين رساله می باشد.

روش تحقيق، بهره گیری از روشهاي اسنادي و تحليل محتوا در مورد فيلمها می باشد و در بخش ادبيات نظري از نظريات بورديو بهره گیری شده می باشد. بورديو مانند ساير متفکراني متأثر از مارکسيسم، بازتوليد را از جنبه­هاي مهم حفظ حکومت برمي­شمرد. بر طبق نظريات بازتوليدي، حکومت براي حفظ سلطه، ارزشهايش را از طرق مختلف بازتوليد مي­کند؛ بگونه­اي که شهروندان تحت سلطه آن حکومت اين ارزشها را دروني کرده و مشروع مي­پندارند. فرايند بازتوليد تا جايي ادامه مي­يابد که هر انديشه ناقض اصول بنيادين يک حکومت، به عرصه ناانديشيدنيها سوق پيدا مي­کند و ذهن جامعه خودبخود ديگر به آنها نمي­انديشد.

بورديو براي تحليل نظام بازتوليد، نظريه خشونت نمادين را مطرح کرده می باشد. خشونت نمادين به معناي تحميل نظامهاي نمادها و معناها (يعني فرهنگ) به گروه­ها و طبقات می باشد؛ به نحوي که اين نظامها به صورت نظامهايي مشروع تجربه شوند. مشروعيت موجب ابهام و عدم شفافيت روابط قدرت مي­گردد و بدين ترتيب تحميل ياد شده با موفقيت انجام مي­گيرد. اما بورديو اضافه مي­کند که فرايند بازتوليد لزوماً تکرار همواره موفقيت­آميز يک دور مطلوب تحميل ارزشها به نفع حکومت نيست. انسانها و گروههايي مي­توانند در توهم ارزشهاي مشروع وقفه ايجاد کنند و از اين طريق وسايل توقف در يا نابودي نوعي از سلطه را فراهم آورند.

تحقيق حاضر از منظر سينما به ناانديشيدنيهاي حکومت جمهوري اسلامي پرداخته و نشان داده تنگ کردن هر چه بيشتر خطوط قرمز ناانديشيدنيها، چه تبعاتي براي سينماي ايران به همراه دارد. اين تحقيق، با تفکيک بين فيلمهاي ممنوعه و فيلمهاي دوگانه- فيلمهايي که مدتي توقيف بوده ولي بعداً اکران شده­اند يا فيلمهايي که در ميانه اکران از پرده پايين کشيده شده­اند، هر دو گونه را بررسي کرده می باشد. ضمن اينکه تحقق هدف اصلي نظام توقيف- عدم دسترسي عمومي به فيلمهاي ممنوعه- ر ا که با استدلال وجود شبکه گسترده و به نوعي غيرقابل مهار سينماي زيرزميني به چالش کشيده می باشد.

 

فصل اول: مقدمه……………………………………………………………………………. 1

طرح مسأله……………………………………………………………………………………………………….. 1

پرسش‌هاي تحقيق………………………………………………………………………………………….. 12

روش تحقيق…………………………………………………………………………………………………… 12

روش اسنادي……………………………………………………………………………………………………………………………….. 12

روش تحليل محتوا……………………………………………………………………………………………………………………….. 13

جامعه و نمونه آماري………………………………………………………………………………………. 13

فرايند رسيدن به نمونه آماري………………………………………………………………………….. 13

تعريف مفاهيم……………………………………………………………………………………………….. 14

فصل دوم: مباني و چارچوب نظري……………………………………………….. 16

ادبيات تجربي……………………………………………………………………………………………………………………………. 17

جمع‌بندي ادبيات تجربي………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 23……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

ادبيات نظري…………………………………………………………………………………………………………………………….. 25

بازتوليد و قدرت در نگاه مارکسيسم، نخبه‌گرايان، و وبر………………………………………………………………. 26

شما می توانید مطالب مشابه این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید                     

ارتباط سياست و قدرت با ارزش و ايدئولوژي………………………………………………………………………………. 30

روشنفکر و سياست………………………………………………………………………………………………………………………. 33

معضل بحران مشروعيت و حفظ سلطه………………………………………………………………………………………… 35

پي‌ير بورديو……………………………………………………………………………………………………. 38

سلطه و دولت……………………………………………………………………………………………………………………………….. 39

انواع سرمايه………………………………………………………………………………………………………………………………….. 42

بازتوليد…………………………………………………………………………………………………………………………………………. 44

خشونت نمادين……………………………………………………………………………………………………………………………. 47

امکان يا عدم امکان نابودي سلطه………………………………………………………………………………………………… 50

چارچوب نظري………………………………………………………………………………………………. 51

فصل سوم: بررسي و تحليل فيلمهاي دوگانه و ممنوعه……………………. 58

فيلمهاي دوگانه……………………………………………………………………………………………. 60

حاجي واشنگتن……………………………………………………………………………………………………………………………. 60

آدم برفي………………………………………………………………………………………………………………………………………. 64

مارمولک……………………………………………………………………………………………………………………………………….. 69

نقاب……………………………………………………………………………………………………………………………………………… 76

فيلمهاي ممنوعه…………………………………………………………………………………………….. 81

ده…………………………………………………………………………………………………………………………………………………. 81

دايره………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 88……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

آفسايد………………………………………………………………………………………………………………………………………….. 94

علي سنتوري………………………………………………………………………………………………………………………………… 98

جمع‌بندي…………………………………………………………………………………………………. 105

فصل چهارم: نتيجه‌گيري…………………………………………………………… 106

ضميمه……………………………………………………………………………………………………… 111

منابع………………………………………………………………………………………… 122


 

 

 

فصل اول

 

مقدمه


طرح مسأله

سانسور به گونه کلي به معناي قطعه قطعه کردن و به هم چسباندن تکه­هاي جديد مي­باشد. سانسور در اقدام در جوامع مختلف وسيله­اي براي جهت­دارتر کردن افراد آن جامعه به سمت اهدافي که حکومت­ها از مردم مي­خواهند، هر چه نوع قدرت از شکل مردمسالاري و دموکراتيک آن دورتر باشد، سانسور بيشتر به چشم مي­خورد.

سانسور معنا، دامنه، و کاربردهاي وسيعي دارد. پيشينه­ي تاريخي آن گواه يکي از کهنترين کشمکش­ها ميان همه­ي کساني می باشد که از يک سو حرفهايي براي گفتن و نوشتن داشته­اند و نهادها، قدرتها و تشکيلات و افرادي که از سوي ديگر آن حرفها را موافق مصالح يا در جهت منافع خود نمي­ديدند اين کشمکشها تا به امروز و به اشکال گوناگون در جوامع مختلف ادامه يافته که گاه با خشونت، شدت اقدام، تعقيب و آزار و حتي تبعيد و نظاير آن همراه شده می باشد .

صاحبنظران و حقوقدانان سانسور را به صورتهاي مختلف تعبير و تعريف کرده­اند. در يکي از اين تعريفها آمده می باشد: سانسور، اقدام، سياست يا مشي و برنامه­ي بررسي کردن کتاب، نشريه، نامه، فيلم، نمايشنامه و غیر از آن می باشد به قصد اطمينان از محتويات آنها.

تعريف ديگري مي­گويد: هرگونه سياست يا روش که نه تنها اعمال بلکه انگيزه هاي اعمال بشر را در ابراز عقايد، انديشه ها، احساسات و ساير مکتوبات با نوعي محدوديت روبرو سازد.

با اين وصف سانسور را به دو دسته­ي اصلي تقسيم کرده­اند:

1- سانسور قانوني

2- سانسور غيرقانوني

در سانسور قانوني اعمال سانسور به اجازه­ي قانون انجام مي­گيرد و گاه کاملاً صريح و علني و گاه نيمه صريح يا نيمه علني يا پنهاني می باشد .

در سانسور قانوني ، معمولا دستگاه ها يا نهادهاي دولتي اقدام سانسور را انجام مي­دهند.

سانسور قانوني به دو طريق اقدام مي­کند:

1- سانسور پيشگيري

2- سانسور پيگيري

در سانسور پيشگيري از روشهاي پيش از چاپ، نشر و ارسال پيام بهره گیری مي­گردد اما در سانسور پيگيري روشهاي قانوني تعقيب مورد بهره گیری قرار مي­گيرد و کسي که قانوني را نقض کرده باشد تعقيب و مجازات مي­گردد.

سانسور غيرقانوني، خطرناکترين نوع سانسور می باشد و معمولاً زماني صورت مي­گيرد که دولت غيرمشروع و غيرقانوني بر سر کار باشد، دولت از قانون اساسي کشور عدول و تخطي کرده باشد و يا گروههاي غيرقانوني فشار و يا بخشهايي از خود دولت با گروهها، افراد و دسته­هاي ديگر جامعه تعارض داشته باشند و حضور و فعاليت آنها را با مصالح خود مغاير بدانند.

با اين حال از ميان همه­ي اين موارد، سانسور چه به روش قانوني و چه به روش غيرقانوني انواع ديگري دارد که مهمترين آنها عبارتند از: سياسي، اجتماعي، مذهبي، فرهنگي، اخلاقي و علمي.

در اين ميان سانسور سياسي از انواع ديگر رايجتر می باشد که در ممانعت از حوادث و رخدادها نيز تأثیر دارد.

داستان سانسور در ايران قدمتي به اندازه‏ي ورود اولين تكنولوژي‏ها در كشورمان دارد و گويا اين مسأله هم‏چنان ادامه پيدا خواهد كرد .

كتاب با پيدايش صنعت چاپ در ايران براي حكومتداران ديكتاتور و ادامه‏ي سلطه‏ي جابرانه‏شان بر مردم خطرآ‏ِفرين و مسئله ساز گردید. چرا كه هر كتاب در تنوير افكار عمومي و بيدارسازي اذهان خواب آلود جامعه نقشي مؤثر و تعيين كننده داشت و اين با خواست حكومتهاي مزبور كه به تنگ كردن هرچه بيشتر فضاي فكري مي‏انديشيدند در تعارض بود.

به همين خاطر از آغاز يعني در واقع در يكصد و پنجاه سال قبل كه چاپ روزنامه و كتاب در ايران آغاز گردید سانسور در دستور كار كارگزاران حكومتي قرار گرفت و هيچ كتابي بدون مجوز چاپ حق طبع و انتشار نداشت.

اداره‏ي انطباعات كه بعدها به وزارت انطباعات تبديل گردید از نخستين ادارات و وزارتخانه‏هايي بود كه براي اعمال سانسور كتاب در ايران به وسيله‏ي اعتمادالسلطنه (محمد حسن‏خان) در زمان ناصرالدين شاه تأسيس گرديد و شروع به كار كرد.

سانسور كتاب غیر از چند دوره‏ي كتاب كوتاه مانند بعد از فتح تهران و سقوط حكومت محمد علي شاه و نيز دوره‏ي نوزده ماهه‏ي حكومت زنده ياد مصدق و همچنين نيمه‏ي دوم سال 1357 و اوايل انتقلاب، با عناوين مختلف از وزارت انطباعات گرفته تا اداره نگارش و غيره، هميشه پا برجا بوده می باشد.

گفتني می باشد بعد از كودتاي 28 مرداد 32 و شكست نهضت ملي تا هنگامه‏ي خيزش پرشكوه مردم در بهمن 57، كتاب كالايي ترسناك و هراس­انگيز شده بود و كار سانسور آنچنان اوج گرفته بود كه بسياري از كتابها كه مجوز هم داشتند و از كانال سانسور عبور كرده بودند مثل كتابهاي جلال‏آل احمد، خواندن و مطالعه‏شان جرم بود و چندين سال زندان به دنبال داشت.

سابقه‏ي سانسور دولتي در ايران به دوره‏ي مشروطه و كمي پس از آن باز مي‏گردد. در اين سالها (پايان‏ قرن 13 هجري) در جريان تشكيل دولت مدرن دستگاه‏ سانسور نيز به وجود آمد. اما در اين دوره سانسور هنوز قاعده­مند نيست.

پس از كودتاي نظامي در سال 1299 اولين گامها به سوي سانسور دولتي منظم برداشته گردید. با استقرار دولت كودتا، شهرباني يا نظميه‏ي وقت مسؤول كنترل كليه‏ي فعاليتهاي هنري گردید.

خسرو معتضد، مورخ نامي كشور با تصریح به تاريخ سانسور در ايران اظهار كرده می باشد: «از زمان ناصرالدين شاه دايره‏ي سانسور وجود داشت به گونه‏اي كه‏ آن‏ها كتابها را كنترل مي‏كردند و آثار و اسنادي را كه باب طبعشان نبود مي‏سوزاندند».

اولين مقررات رسمي براي سانسور در مطبوعات ايران در دوران حكومت ناصرالدين شاه قاجار وضع گردید. در ربيع‏الثاني 1302 (1884 ميلادي) به دستور ناصرالدين شاه، اداره‏ي سانسور با هدف نظارت مستقيم بركتابهاي فارسي چاپ و منابع فارسي چاپ گردیده و در خارج از كشور كه به ايران ارسال مي‏گردید، زير نظر وزرات انطباعات تأسيس گردید.

فكر ايجاد اداره سانسور زماني قوت گرفت كه كتابي فارسي در بمبئي نزد شاه بردند و ناصرالدين شاه از نظاره‏ي اهانتهايي كه در آن نسبت به رجال، مقامات و علماي ايراني شده بود، برآشفت. سپس با رهنمودهاي اعتمادالسلطنه وزير انطباعات و موافقت توأم با تأكيد ناصرالدين شاه اداره‏ي سانسور با هدف زير نظر گرفتن آثار مطبوعه به صورت اداره‏اي زيرمجموعه‏ي وزارت انطباعات تشكيل گرديد.

در اجراي توضیح وظايف اداره سانسور، وزارت پستخانه تأثیر بسزائي داشت. اين وزارتخانه كليه مرسوله­هاي مطبوعاتي را به محض ورود به كشور در اختيار اداره سانسور قرار مي‏داد و اين اداره نيز روزنامه‏هاي ارسالي را يك روز پس از دريافت و كتابهاي ارسالي را 4 روز پس از دريافت، به صورت مطالعه شده به پستخانه بازمي‏گرداند. كتابها يا روزنامه‏هاي داراي مطالب خلاف مصالح دولت عليه، بلافاصله مرجوع مي‏شدند و ساير مطبوعات به مقصدهاي مربوط در داخل كشور ارسال مي‏گرديد.

اين وضعيت تا نهضت مشروطيت كم و بيش ادامه داشت و طي آن وزارت انطباعات نهايت سانسور، تفتيش و اختناق را در عرصه قلم و بيان صاحبان وسائل ارتباط جمعي به كار مي‏برد. پس از صدور فرمان مشروطيت توسط مظفرالدين شاه (14 مرداد 1285) قانون­نويسان مشروطه كه خود بعضاً از اصحاب مطبوعات بودند، اصل سيزدهم قانون اساسي را به مطبوعات و آزادي قلم و بيان اختصاص دادند. اين اصل با تأكيد بر اينكه «هيچ امري از امور در پرده و بر هيچكس مستور نماند» سانسور و مميزي مطبوعات را رد كرد. در نتيجه ماده سيزدهم قانون اساسي به عنوان سند آزادي روزنامه‏نگاران تلقي گرديد. از اين رو نهضت مشروطيت، بهار مطبوعات را رقم زد و دهها نشريه مثل قارچ از بستر اين نهضت روييدند. برخي از آنها تنها يك شماره چاپ شدند، برخي در حد نام باقي ماندند و البته بسياري نيز در تهران، رشت، مشهد، تبريز و اصفهان منتشر شدند. اين نشريات عامل اصلي اطلاعات عمومي مردم از نهضت مشروطه و ابزار پيشبرد نهضت شدند.

علاوه براين، رشد آگاهيهاي اجتماعي و سياسي مردم كه زمينه‏ساز نهضت مشروطه گرديد نيز تا حدودي نتيجه فعاليت‏ روزنامه‏هايي می باشد كه در بيرون از مرزهاي ايران منتشر مي‏شدند و به صورت قاچاق و به دور از چشم مأموران اداره انطباعات به دست مردم مي‏رسيدند. روزنامه‏هايي زیرا اختر، قانون، حبل‏المتين و ثريا كه در آغاز در استامبول، مصر، بمبئي و لندن چاپ مي‏شدند و از روزنامه‏هاي فراوان مرز ايران به داخل كشور مي‏آمدند مانند مطبوعاتي هستند كه زمينه‏ساز بسياري از تحولات سياسي و اجتماعي شدند. پس از تدوين قانون اساسي و اختصاص اصل سيزدهم آن به موضوع آزادي قلم و بيان اولين قانون مطبوعات نيز كه به «قانون انطباعات» معروف گردید، در 6 فصل و 52 ماده بر لزوم آزادي كامل مطبوعات تأكيد كرد. (5 محرم 1326-18 اسفند 1286) با اين همه عمر آزادي قلم در عرصه مشروطه كم دوام و كوتاه بود. به قدرت رسيدن محمد علي‏شاه قاجار و به توپ بستن مجلس و سپس قتل روزنامه‏نگاران آغازگر مجدد روزهاي سخت مطبوعات بود. علاوه بر اين نفوذ روسها در شمال و نفوذ انگليس‏ها در جنوب عامل ديگري بر اعمال فشار بر مطبوعات در شمال و جنوب كشور گردید. قانون مطبوعات هم در كابينه علاء‏السطنه دچار تغييراتي گردید و ازآن پس عواملي زیرا هتك سلطنت، افشاء طرح‏هاي نظامي، اختلال آسايش عمومي و دستاويزهايي براي تعطيل شدن مطبوعات و يا اعمال سانسور بر آنها گرديدند.

كابينه‏هاي دوران محمد‏علي‏شاه به خاطر اعمال افشار بر مطبوعات و قلع و قمع نويسندگان به شدت مورد نفرت افكار عمومي قرار داشتند به همين دليل بخش بزرگي از کوشش آنها صرف يافتن راههاي توجيه مقابله با آزادي قلم در جامعه شده بود. چند ماه پس از تصويب قانون مطبوعات، واقعه‏اي رخ داد كه محمدعلي‏شاه حداكثر بهره گیری از آن را براي موجه جلوه داده تصميم خود در مبارزه با آزادي مطبوعات به كار بست. انتشار يك مقاله ضد اسلامي در روزنامه‏اي به نام حبل‏المتين و سپس توقيف آن و محاكمه پر سر و صداي مدير مسئول اين روزنامه كه در تابستان 1287 خورشيدي به وقوع پيوست رويدادي بود كه محمدعلي شاه با بهره‏برداريهاي گسترده تبليغاتي راجع به آن توانست علاقه خود به قلع و قمع مطبوعات مخالفت را در جامعه توجيه كند.

چاپ اين مقاله و هن‏انگيز و ضد اسلامي سبب گردید كابينه سعدالدوله مبادرت به توقيف حبل‏المتين و محاكمه و مجازات مدير مسئول آن كرده به دفاع از محدوديتهاي وضع گردید از سوي حكومت عليه مطبوعات بپردازد. اين محدوديتها كم و بيش تا پايان عصر قاجار ادامه يافت.  با به قدرت رسيدن رضاخان پهلوي، مقرارت سانسور به گونه جديتر از گذشته در كشور مستقر گردید. مشهورترين عامل سانسور در عهد رضا شاه، فردي به نام «محرمعلي خان» بود. او تا سقوط رضاشاه در خدمت او بود ولي از شهريور 1320 تا كودتاي 28 مرداد كه فضاي مطبوعاتي كشور نسبتاً باز و آزاد شده بود، منزوي و بيكار شده بود. پس از 28 مرداد نيز سانسور و اختناق تا پايان عصر پهلوي با شدت ادامه يافت.

نخستين سانسوردر عرصه سينما در ايران، همزمان با نخستين نمايش‌هاى عمومى فيلم اتفاق افتاد. زمانى‌که نمايش‌دهندگان فيلم اهداف سياسى خود را دنبال مى‌کردند؛ به‌گونه مثال صحاف‌باشى که نمايش‌هاى عمومى آغازين را در ايران در آبان ۱۲۸۳ ترتيب داد، زیرا طرفدار مشروطه بود، نمايشهايش را به نيت ايجاد انگيزهٔ ترقى‌خواهى جهت مى‌داد. روسى‌خان نيز دو سال بعد همين روش را در جهت تبليغ مرام روسيها با نمايش مستمر فيلمهاى خبرى اعمال نمود. اين‌ها در واقع نوعى سانسور را بنا گذاردند که بعدها به اشکال مختلف ادامه يافت. گروه بعدى که شم اقتصادى خوبى داشتند براى کسب درآمد بيشتر با شناسايى و در نظر داشتن محروميتها و کمبودهاى تماشاگران، از ميان فيلمهاى وارداتى به انتخاب دست مى‌زدند و روى نمايش آثار مشخص نظير فيلمهاى عشقي، تفريحى و ماجرايى تأکيد مى‌کردند. در واقع نخستين سانسورچيان در ايران صاحبان سينما بودند که مهمترين دغدغه­شان مسائل اقتصادي بود. هيچگونه کنترلى روى فيلمها در آن وقت وجود نداشت و استقبال از اين‌گونه نمايشها، موجب تداوم نمايش اين آثار مى‌گردید و سپس بتدريج اعتراضاتى در جرايد مطرح مى‌گردید. ادامهٔ اعتراضات نهايتاً فکر و پيدايش رسمى سانسور را شکل داد و موجب تنظيم لايحهٔ نمايشها و سينماها از جانب انجمن بلديهٔ تهران گرديد. تصويب اين لايحه در مهر( يا مرداد ) ۱۳۰۹ صورت گرفت و مديران سينما ملزم شدند تا پيش از نمايش هر فيلمى جواز نمايش دريافت کنند و آن را قبلاً در سالن غيرعمومى به نمايندهٔ معارف بلديه ارائه دهند تا وي “هر قسمت از فيلم را که منافي با اخلاق وعفت بداند” در صورت لزوم تعديل کند. آن چیز که در لايحه انجمن بلديه تهران مورد توجه بود مسائل اخلاقي بود و در متن لايحه سخني از سياست نيامده بود.

اما اين آيين‌نامه بسيار کلى بود و بسته به سليقه اعمال مى‌گردید و بزودى سانسور تحت تأثير روابط طرفين واقع گردید و باز فيلمها بدون تعديل و تغيير مستقيماً روى پرده مى‌رفت. سپس بعد از مطالعات و گفت و شنودها، وزارت داخله رفته‌رفته مقررات و آيين‌نامه­هاى مشروح و بروزى را درخصوص رشته‌هاى مختلف سينما تهيه نمود. پس از تصويب اين آيين‌نامه اداره کل شهربانى عملاً کنترل فيلمهاى وارداتى را بعهده گرفت؛ اما در اجراء به‌همان شيوهٔ بلديه اقدام مى‌نمود و کنترل عملاً کنترل سياسى بود، در نتيجه سیاق نمايش و کنترل فيلمها تغييرى نکرد. پس از شهريور ۱۳۲۰ و حضور متفقين در ايران، بررسى و کنترل تازه‌اى از ديدگاه کشورهاى اشغالگر به دولت ديکته گردید و بنابراين هيچ کنترلى از نظر مذهبي، ملي، اخلاقى و سنتى صورت نمى‌گرفت تا اين‌که در ۲۴ اسفند ۱۳۲۵ رسيدگى به امور فيلم و نمايش به وزارت کشور واگذار گردید که تا ۱۳۴۴ و ايجاد وزارت فرهنگ و هنر ادامه يافت.

مهمترين اقدام وزارت کشور وضع مقررات ويژه و ايجاد تشکيلاتى براى کنترل کمى و کيفى تالارهاى نمايش، سينماها، فيلمنامه‌ها، نمايشها، نمايشنامه‌ها و فيلمها بود که در خرداد ۱۳۲۹ به‌تصويب رسيد. در اين آيين نامه براي نخستين بار شاهد موادي قانوني هستيم که به تفکيک “مواردي که از نظر بازديد فيلم نمايش آن در کشور ايران ممنوع مي باشد” درآن آمده می باشد. درهفت مورد از پانزده موردي که در اين آيين نامه آمده می باشد به وضوح مسائل سياسي از علل ممنوعيت نمايش فيلمهاست و اين سند نخستين سندي می باشد که در آن سانسور سياسي به وضوح ديده مي گردد. نکته جالب اينکه با مقايسه اين آيين­نامه با مصوبه شوراي عالي انقلاب فرهنگي پس از انقلاب ايران موارد تشابه زيادي ديده مي گردد. در اين سال‌ها سانسور با شدت و وسعت انجام مى‌گردید. در سال ۱۳۳۷ سانسور وسعت بيشترى ‌گرفت که بيشتر شامل توليدات سينماى ايران مى‌گردید، تا هر آن چیز که مخالف مصالح مملکت بنظر رسد و نشانى از عدم پيشرفت و آبادانى داشته باشد، با آن به شدت برخورد گردد. فيلمهاى روزنه اميد )سردار سالگر(، چشم‌براه ) عطاءا… زاهد(، قاصد بهشت )ساموئل خاچيکيان(، همه گناهکاريم ) عزيز رفيعي( و جنوب شهر )فرخ غفاري( نمونه فيلمهايي هستند که در اين سالها به تيغ سانسور سپرده شدند.

وزارت کشور به‌دليل آشفتگى و هرج و مرج موجود، دکتر محمدعلى سميعى را که به‌تازگى از امريکا برگشته بود به رياست کميسيون اداره نمايش برگزيد؛ اما او نيز طرفدار شدت اقدام سانسور بود. وى در پى انتقادات مستمر از نحوهٔ عملکردش در کمتر از دو سال جايش را به احمد سرادى داد. انتخاب او با استقبال و خشنودى محافل هنرى و سينمايى روبرو گردید. او از همان آغاز خود را آمادهٔ شنيدن صريح مسائل سانسور و با هدف اصلاح آن نشان داد. اما براى بار دوم سرادى کنار رفت )يکبار در سال ۱۳۳۵ در اين کميسيون رياست را بعهده داشت و ناچار به استعفا گردید (و محتشم دورهٔ جديد فعاليتش را در فروردين ۱۳۴۱ آغاز نمود. وى ضمن ادامهٔ فعاليتهاى قبلى خود، مجمعى تحت عنوان شوراى عالى ايجاد نمود. تصميمات اين شورا آغاز خوبى براى سالمسازى فضاى سينما بود. اما کوششهاى او بى‌حاصل ماند و پس ازمدت کوتاهى مجدداً همان طریقه تاريخى و آشنا، حاکم بر سرنوشت امور فرهنگى کشور گردید. در فروردين ۱۳۴۲ ايرج نبوى جاى او را گرفت و با شور و تحرک و با نقشه و تدابير مختلف فعاليتش را آغاز نمود ولى راه بجايى نبرد و او که آخرين مسئول کميسيون نمايش بود، در ابتداى سال ۱۳۴۴با تفويض اختيارات کنترل توليد و نمايش به وزارت فرهنگ و هنر از کار کنار رفت. دکتر هوشنگ کاووسى به مديريت اداره کل نظارت و نمايش برگزيده گردید و با تنظيم آيين‌نامه‌هاى نظارتى در مرداد ۴۴ وزارت فرهنگ و هنر صاحب تصويب‌نامهٔ هيئت وزيران در زمينهٔ کنترل توليد فيلم، سينماها و نمايش فيلم گرديد. تصويب اين آيين­نامه و تشکيل شوراي هنرهاي نمايشي نشان از ظهور نخستين سانسور بوروکراتيک در کشور می باشد. کاووسي هیچگاه نفس سانسور را نفى نمى‌نمود ولى به عملکردش معترض بود. کاووسى در تابستان ۱۳۴۶ از اين سمت کنار رفت و سيد ابراهيم صالح بجاى او قرار گرفت. او صاحب ‌نظر و طرح خاصى نبود. در دورهٔ تصدى وى که تا ۱۳۵۷ بطول انجاميد دو شوراى بدوى و عالى عهده‌دار نظارت بودند. در آغاز تصدى صالح، کارها سیاق سابق را داشت. اما کم‌کم سانسور و اداره‌ٔ کل نظارت و نمايش حکم مجرى امور ادارى و تشريفاتي، پيش از نمايشهاى عمومى را گرفته بود.

نکته مهم و قابل توجه در طریقه مميزي پيش از انقلاب اين می باشد که تمام مميزيها در نهايت مميزيهاي سياسي بودند و سختگيري چنداني در خصوص نمايش فيلمهاي مستهجن که خلاف آيين نامه بود، نمي­گردید. در واقع عملاً سانسور معطوف به مسائل سياسي بود و اين طریقه منجر به آن گردید که صنعت سينما کاملاً به سمت توليد “فيلمهاي آبگوشتي” کشيده گردید. بيشتر فيلمهاي مطرح کارگردانان بزرگ در اين سالها به تيغ سانسور سپرده گردید و چند فيلم هیچگاه مجوز نمايش دريافت نکرد: فيلمهاي رضا موتوري، بلوچ ، خاك و گوزنها از كيميائي ـ گاو، پستچي و دايره مينا از مهرجوئي ـ ساز دهني و مرثيه از اميرنادري ـ آرامش در حضور ديگران از ناصر تقوائي، اوكي مستر از پرويز كيمياوي و در غربت از سهراب شهيد ثالث و بالاخره فيلم كوتاه سفر ساختة بهرام بيضائي كه در مسكو جايزه بزرگ فستيوال را برد همگي (غیر از در غربت و اوكي مستر) با سانسور به نمايش درآمد. ضمناً فيلمهاي كوتاه و مستند قعله از شيردل از ده سال پيش در توقيف می باشد و در كنارفيلمهاي ندامتگاه زنان و شهرنو خاك مي­خورد.

نتيجه اين طریقه، خودسانسوري در فضاي سينما و افزايش توليد فيلمفارسي بود . البته در ميان فيلمهاي توقيف شده شاهد فيلمهاي مبتذلي هستيم که اکثرا محصول کمپاني هاي خارجي هستند و پس از مدتي با لحاظ “سياست گام به گام” و “بر اثر گذشت زمان و تغيير ذوق مردم و علاقه تماشاچي به اين گونه فيلمها” رفع توقيف شده و به نمايش درمي­آيند.

در دوره کوتاهي پس از انقلاب اسلامي، فضاي مبهمي بر سانسور و به تبع آن بر سينما حاکم بود. بيشتر فيلمهاي ساخته شده در آن وقت به لحاظ محتوا حدود نظام تازه روي کار آمده را مراعات مي­کردند اما صورت اثر بدون آنکه از قالب خاصي پيروي کند، بسته به نظر شخصي کارگردان شکل مي­گرفت. بنابراين غالب فيلمهاي دوره مذکور بيشتر با حال و هواي تصويري فيلمهاي قبل از انقلاب همخواني داشتند اما با محتوايي تفاوت. به عنوان مثال، بهرام بيضايي فيلم مرگ يزدگرد را با بازي سوسن تسليمي ساخت. تسليمي در فيلم بدون حجاب اسلامي ظاهر شده بود و فيلم نمايش عمومي نيافت. بسياري از فيلمهاي آن دوره به دليل عدم ابلاغ قانون جديد نمايش فيلمها، به اکران عمومي درنيامدند.

با تثبيت ارزشهاي انقلاب اسلامي، که مهمترين آنها در عرصه تصوير همانا حجاب کامل زنان و مرزبندي روابط زن و مرد بود، فيلمها خودبخود به چارچوب اين ارزشها گردن نهادند. پيشامد جنگ تحميلي به فاصله کمتر از دو سال از انقلاب اسلامي، سينماي ارزشي را در ايران تقويت نمود. اتمام جنگ و دور شدن از فضاي هيجاني انقلاب، تنوع آرا و عقايد را بدنبال آورد. اين تنوع آرا، که بعضاً موافق ارزشها يا رفتارهاي حکومت اسلامي نبود، منجر به احساس نياز حکومت به اعمال نظارت بيشتر بر محتوا و صورت فيلمها گردید. اين سختگيري تا سال 76 ادامه يافت.

در حوزه سينما از سال 76 رفع برخي سانسورها و قواعد دست و پاگير در توليد فيلم موجب گردید که سينمايي به نسبت آزادتر از سينماي بعد از انقلاب تا 76 داشته باشيم. اين آزادي دست سينما را براي به تصوير کشيدن مقولاتي باز نمود که پيش از آن امکان نمايش نداشتند. عیان ترين نوع بهره گیری از آزادي را مي­توان در تغيير وضعيت ظاهري بازيگران و نوع موسيقي فيلمها نسبت به دو دهة قبل ديد. آزادي سينما در پوشش بازيگران و نوع موسيقي، بخشي از آزادي ايجاد شده در جامعه در اين زمينه ها بود. بخش ديگري از تغييرات به اکران چند فيلم سابقاً توقيف شده مربوط مي­گردید که جزو فيلم­هاي خبرساز سينماي ايران بودند؛ مثل آدم برفي و حاجي واشنگتن.

تا سال 83، تعداد بسيار کمي فيلم توقيف گردید که مهم­ترين آنها دايره جعفر پناهي بود. اما از سال 83 موج جديدي از توقيفها با توقيف فيلم در حال اکران مارمولک آغاز گردید. سال بعد از آن فيلم آفسايد پناهي توقيف گردید و حاتمي­کيا بر اثر فشارهاي وارده از شرکت دادن فيلم به رنگ ارغوان در جشنواره سال 84 خودداري نمود و در واقع به خود سانسوري دست زد. سال 85 همراه با توقيف فيلم سنتوري مهرجويي بود و سال 86 تکرار اتفاق مارمولک اين بار براي فيلم نقاب.

همزمان با اين توقيفها- که البته به دليل خبرساز بودن بيشتر به نسبت ساير توقيفها نام برده شدند- دو فيلم در خارج توليد شده در خارج از ايران، به نامهاي سکس و فلسفه، و فرياد مورچه­ها از محسن مخملباف به شبکه زيرزميني فيلمهاي سينمايي وارد گردید. در واقع از بين فيلمهاي توقيف شده فقط دو فيلم سنتوري و به رنگ ارغوان وارد شبکه زيرزميني نشدند. اولي هنوز اميدوار به اکران می باشد و دومي توقيف خودخواسته شده می باشد. با اين اتفاقات، پديده سانسور و توقيف دوباره در زمره مهمترين اخبار سينمايي ايران قرار گرفت و اظهارنظرها درمورد شيوع دوباره آن آغاز شده می باشد.

نگارنده معتقد می باشد که موج جديد توقيفها حاصل تحديد خطوط قرمز ايدئولوژي حاکم می باشد که تجربه خوبي از چند سال آزادي نسبي سينما در ايران ندارد. هدف من در اين تحقيق، سنجش ناانديشيدنيهايي می باشد که باعث توقيف فيلمهاي مطرح سينمايي شده می باشد؛ زيرا عقیده دارم که توقيف مکرر توليدات کارگردانان بزرگ- که در حرفه خود تأثیر روشنفکران پيشرو را بر عهده دارند- باعث رکود صنعت سينما خواهد گردید.

در بخش ادبيات نظري اين رساله، به چهار موضوع جداگانه خواهم پرداخت:

1- قدرت و ارتباط دولت و قدرت

2- ايدئولوژي، نگاهدار سلطه دولت

3- بازتوليد ايدئولوژي، خشونت نمادين و سانسور

4- مقاومت در برابر بازتوليد

 


پرسشهاي تحقيق

الف- دلايل توقيف فيلمهاي نمونه آماري چيست؟

ب- دلايل توقيف فيلمها چه ارتباطي با خطوط قرمز ايدئولوژي حاکم دارد؟

ج-نتايج طریقه توقيف فيلمهاي کارگردانان مطرح چه بوده می باشد؟

روشهاي تحقيق

عمده­ترين روشهايي كه در پژوهش حاضر بهره گیری شده­اند عبارتند از: روش اسنادي و تحليل محتوا.

روش اسنادي

«روش اسنادي در زمره روشها يا سنجه­هاي غير مزاحم و غير واکنشي به شمار مي­آيد. به اين معني که محقق در هنگام جمع­آوري اطلاعات با مواردي که در اطلاعات واقعي اختلال به وجود مي­آوردند- مثلاً سوگيري پاسخگو- مواجه نمي­گردد. در حاليکه هنگام بهره گیری از ديگر روشها، نظير نظاره، مصاحبه و …، مشکل اساسي جمع­آوري اطلاعات می باشد، به هنگام کاربرد روش­هاي اسنادي، اطلاعات موجودند» (ساروخاني، 1381، 254). ديگر مزيت چنين      روشهايي اين می باشد که عوامل بيروني، زیرا گذشت زمان و تغيير شرايط، بر پاسخي که از نمونه مورد مطالعه خواسته مي­گردد تأثير نمي­گذارد. در رساله حاضر که با مسأله حساسيت برانگيز خطوط قرمز حکومتي سر و کار دارد، رجوع به نظرات گذشته افراد و گروهها ايجاب مي کند که آن نظرات، همان گونه که در چند سال پيش بوده­اند، بررسي شوند. بنابراين روش اسنادي از اين جنبه بسيار مؤثر می باشد؛ زيرا معمولاً روشهاي ديگر زیرا مصاحبه و پرسشنامه، نظرات فعلي و تغيير يافته افراد را بازتاب مي­کنند.همچنين به نظر ساروخاني، «اصالت يک تحقيق اسنادي به منابع حائز اهميتي می باشد که از آنان بهره گیری مي گردد- همانطور که اصالت و درستي يک تحقيق ميداني به روشهاي درست و نمونه­گيري معتبر آن بستگي دارد» (ساروخاني، 1381، 260).

روش تحليل محتوا

تحليل محتوا به عنوان يک روش عبارت می باشد از: « شناخت و برجسته ساختن محورها يا خطوط اصلي يک متن مکتوب، يک يا مجموعه­ا ي از سخنرانيها، سلسله­اي از تصاوير، نوارها، وصيتنامه­ها، نامه­هاي خصوصي، سؤال­هاي باز يک پرسشنامه و …» ( ساروخاني، 1381، 281). در اين رساله از تحليل محتواي کيفي در تحليل موضوعات و مضمونهاي فيلمها و داوري درمورد دلايل ممنوعه بودن هر فيلم و نقاط برخورد آن با خطوط قرمز ايدئولوژي حاکم بهره گیری شده می باشد.

 

جامعه و نمونه آماري

جامعه آماري اين تحقيق، تمام فيلمهاي توقيف­ شده يا خودتوقيف­ شده ساخته کارگردانان برجسته سينماي ايران بين سالهاي 60 تا 86 می باشد.

از بين فيلمهاي جامعه آماري، فيلمهاي آدم برفي، حاجي واشنگتن، نقاب، مارمولک، ده، دايره، آفسايد و سنتوري به عنوان نمونه آماري انتخاب شده­اند.

تعداد صفحه :127

قیمت : چهارده هزار و هفتصد تومان

***

—-

پشتیبانی سایت :        ———-        serderehi@gmail.com

Comments are Closed